Ana Rosa Valdez| Historiadora y crítica de arte

Hay artistas que abandonan procesos a causa de un error, sin entender que ese error puede abrir un camino hacia resultados insólitos. Esto último ha ocurrido con el trabajo artístico de Juan Carlos León.

En 2013, León tuvo dificultades de desarrollo tecnológico en su exposición Noósfera, que limitaron la interacción del público con las obras que funcionaban con software.

Los contratiempos son parte de un proceso de ensayo y error propio del arte. Pero en sus trabajos más recientes se observa que no ha desestimado sus errores y desaciertos; más bien, ha querido darles sentido.

Esto le ha llevado a proponer usos críticos de los medios tecnológicos, basados en un análisis de los usos sociales, económicos y políticos, para reflexionar a partir de ahí sobre sus posibles funciones y valores estéticos.

La tecnología no es la única clave para analizar la obra de este artista guayaquileño. Su interés en los nuevos medios proviene de una deriva artística más amplia que tuvo en agenda diversas problemáticas, como las políticas de representación en la cultura visual, los imaginarios y las memorias sociales, los relatos históricos, la cultura material y las prácticas simbólicas en el espacio público.

Luego de incursionar en la gestión cultural durante varios años, y de experimentar el desgaste que ello conlleva, León renovó su práctica artística a partir de nuevos repertorios culturales y de técnicas procedentes de la visualización de datos, la ingeniería robótica, la creación de ecosistemas —con plantas y bacterias vivas— y la generación de energía limpia y renovable.

Sus proyectos recientes han superado esa fase inicial de experimentación tecnológica. Esto da lugar a un trabajo conceptualmente complejo, en el que recupera el interés por lo social y lo político que caracterizó sus obras iniciales. A propósito de «Pukuy / Soplo de curación», un proyecto que dirigió recientemente y que fue presentado en marzo en el Museo Casa del Portal de Ambato, se pueden analizar las relaciones entre arte, política y medios tecnológicos en tres obras del artista.

A través de estos trabajos se puede rastrear el paso de un interés artístico por las políticas de representación a un ejercicio de participación y colaboración a través del arte.

Rolf Blomberg / Juan León (2008)

Esta obra fue producida gracias a la beca otorgada por la Cisneros Fontanals Foundation (CIFO), y fue presentada en varias exposiciones a escala nacional e internacional. Es considerada una pieza excepcional del videoarte ecuatoriano por críticos de nuestro medio como Rodolfo Kronfle y María Guadalupe Álvarez.

Para su realización, León intervino un documental propagandístico de la década de los cincuenta, producido por la Industria Cinematográfica Ecuatoriana C. A., que incluye tomas de Guayaquil y sus habitantes, filmadas por el explorador sueco Rolf Blomberg.

El artista realizó una posproducción que divide el material audiovisual de manera horizontal: la parte superior del original fue conservada, y la parte inferior se reconstruyó, cuadro por cuadro, con tomas actuales (grabadas en 2008).

Se buscaron localidades con las mismas problemáticas sociales y urbanas de los cincuenta, y se recreó cada movimiento de cámara. El montaje de la obra es impecable, y la edición de la voz en off contribuye a entrelazar los discursos y la propaganda política de mediados del siglo XX con la del siglo XXI en Guayaquil:

Los pueblos, como los hombres, nacen y crecen, pero hay lugares olvidados en donde el lodo y la miseria convierten a los cangrejos en juguetes para los niños. Sobre el pantano y el manglar, Guayaquil ha ido creciendo. En los sitios más insalubres, el hombre construía su vivienda rústica […] soportando los rigores del invierno y las más diversas plagas, al margen de la civilización y la salubridad, soñando con el relleno prometido y la canalización ofrecida que nunca llegaba […] ¡Relleno, relleno y más relleno! Es la acción creadora y lucha contra la manigua. Es el olvido del pasado frente al beneficio del presente […] El trabajo continúa en Guayaquil y sus parroquias con relleno, pavimentación, escuelas, salubridad, agua y canalización, devolviendo en obras lo que el pueblo paga en impuestos. ¡Trabajo, trabajo y más trabajo! ¡Relleno, relleno y más relleno!

La historia política del Guayaquil del siglo XX y la del XXI se confunden en el video. Los dos momentos históricos convergen en un mismo discurso: el del progreso.

Los sujetos que aparecen en escena en ambos planos están separados por más de cincuenta años, pero son pocas las diferencias de sus realidades sociales. La tecnología del video hace posible esta convergencia en la imagen digital, y permite que la historia se revele como simultaneidad y no como evolución.

El contexto del video está dado por obras críticas frente a la ‘Regeneración Urbana’, proyecto político del alcalde de Guayaquil: como «Gracias Teodosio» (2001) de Saidel Brito; «Soy lo prohibido» (2001) de Xavier Patiño, o «Lo constructivo desde un soporte urbano» (2003) de Óscar Santillán e Ilich Castillo. En ellas se cuestiona desde el arte las transformaciones de la ciudad promovidas por una noción neoliberal de urbanismo, y por políticas municipales de obra pública favorecedoras del capital inmobiliario, el sector de los servicios y las corporaciones transnacionales.

Estrategias para encontrar el color de la democracia (2016)

La obra reflexiona sobre tres aspectos importantes de la vida política actual: el estado-nación, la democracia y el ejercicio de la ciudadanía. Está conformada por tres elementos que dialogan en un espacio expositivo.

El primero es una visualización de datos que muestra los colores de todos los partidos, movimientos y frentes políticos que han representado a la función legislativa del Ecuador desde 1998 hasta la actualidad.

La propuesta es encontrar el color de la democracia, mezclando todos los pigmentos de cada período. El resultado: un gris verdoso que es un guiño a la mayoría de Alianza País, partido del gobierno, en la Asamblea Nacional durante los últimos años.

El segundo componente, un prototipo robótico del ala de un cóndor (en clara referencia a uno de los símbolos patrios del país), se mueve de acuerdo con los tuits que publican en sus cuentas los representantes de las funciones del Estado. Y el tercer componente es una visualización de datos líquida, que gotea pigmento del «color de la democracia» sobre el suelo del espacio expositivo en relación con los tuits mencionados.

A través de la técnica de la visualización de datos, León elabora una crítica a la construcción de las imágenes de la nación contemporánea, y a la democracia representativa, cuyo afán de igualdad social resulta cada vez más problemático frente a la diferencia.

De igual manera, examina el ejercicio político de la participación ciudadana mediado por las redes sociales. En esta propuesta, el interés sobre los dispositivos de producción y circulación tecnológica de las imágenes abre camino a una reflexión más profunda sobre cómo nos pensamos como sujetos en la arena social y política, cómo se representan nuestras voluntades y de qué manera nos representamos a nosotros mismos en un contexto de tecnodemocracia.

Este proyecto recibió una mención en la XVIII Bienal de Cuenca, realizada en 2016.

Pukuy / Soplo de curación (2017

Esta obra parte de una investigación artística realizada en Salasaka (Tungurahua), donde reside León desde hace un año y medio. El proyecto tuvo cuatro fases desarrolladas en este lugar: talleres de construcción de pingullos (instrumento musical andino de viento), etnografía musical, escultura sonora y composición sonora. Sobre su trabajo, el artista menciona lo siguiente:

La sonoridad y representatividad simbólica que el pingullo tiene en el imaginario andino son claves dentro de esta propuesta artística. La obra investiga las potencialidades de este instrumento musical desde el arte, la antropología y la tecnología, posibilitando nuevos escenarios de experimentación sonora para reconocer su valor en el presente. Desarrollé el diseño de la escultura sonora buscando una conjugación adecuada entre la construcción y sonoridad de los pingullos, los conocimientos en carpintería de Mañu Grande, el trabajo antropológico de Verónica Morales y el trabajo de robótica y automatización de los ingenieros Heinerth Romero y Andrea Cartagena.

La obra estuvo inserta, durante todo el proceso, en el tejido social de la comunidad de Salasaka. Los talleres crearon un espacio de diálogo entre distintas generaciones de músicos folclóricos y académicos, y jóvenes críticos con la tradición.

Fue fundamental el papel de Juan Manuel Masaquiza ‘Mañu Grande’, que en la comunidad es reconocido como un amawta, un sabio.

En el proyecto, su función no solo fue transmitir los conocimientos sobre la fabricación de los instrumentos musicales andinos, sino también compartir las memorias ancestrales sobre la cultura salasaka.

Los participantes del proceso pedagógico contribuyeron a idear la forma de la escultura sonora basándose en su guía.

Posteriormente, en la segunda fase, la etnografía musical permitió identificar el trabajo en el ámbito territorial e histórico. Con estos antecedentes, se procedió a construir la pieza escultórica de manera colaborativa.

Para la última fase, León solicitó la ayuda de Ángel Édison Chango, joven músico de la comunidad. Crearon tres composiciones sonoras basadas en los sonidos del canto del mirlo y el churupindu, el paso del Varayuk (fiesta tradicional salasaka) y la articulación de nuevas sonoridades que intentan innovar las tradiciones. Con Andrea Cartagena se realizó la gestión de datos para la rítmica y la melodía de las creaciones sonoras.

Aunque la obra proviene de una participación comunitaria y colaborativa, esta no reproduce las retóricas del arte comunitario tan desgastadas en el medio artístico local, pues logra que la dimensión social y política del trabajo artístico no deje de lado la reflexión estética.

Pukuy nos propone una discusión sobre la pervivencia de la memoria cultural, no solo a través de la difusión del conocimiento ancestral sobre el pingullo, sino también mediante su uso en el presente.

Este criterio permite revitalizar las tradiciones sin caer en una visión conservacionista. Los patrimonios sonoros en el contexto nacional han sido tratados, en muchos casos, como objetos museales o información de archivo, cuando lo importante es crear nuevos valores de uso, y en este aspecto es importante su función estética.

El pingullo, como otros instrumentos andinos, no puede ser afinado según las pautas de la música occidental. Se construye con materiales en estado natural y su sonoridad emula el canto de las aves en la naturaleza.

Tiene un valor ritual en las festividades y en la vida cotidiana del pueblo Salasaka, así como en las fiestas de equinoccio y solsticio de diversas comunidades andinas.

«Pukuy» se apropia del contexto social y cultural del pingullo, de su forma estética y sonoridad, para crear una pieza de arte comunitario.

El soplo de curación de un ritual medicinal andino, referido en el título de la obra, funciona metafóricamente como una forma de curación colectiva, y alude a la integración de las personas en este espacio de colaboración artística.

En la propuesta, ganadora de los Fondos Concursables 2016 del Ministerio de Cultura y Patrimonio, León desarrolló el papel de artista-director del proyecto, pues es una obra de autoría múltiple.

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En estas obras existen distintas maneras de abordar al sujeto social desde lo político en el arte. En Rolf Blomberg / Juan León, los sujetos sociales son «representados» como destinatarios de las políticas municipales de obras social. Son narrados por la voz en off que les caracteriza como individuos marginales.

León evidencia las falacias de la democracia representativa en el discurso oficial que entronca con las políticas de representación en la imagen del video documental.

En Estrategias para encontrar el color de la democracia, los sujetos sociales aparecen como «participantes» que interactúan con las estructuras tecnológicas del poder, las redes sociales de los representantes del Gobierno.

Participan, pero en calidad de representados frente a sus representantes. León visualiza esta participación en calidad de datos cuantificables en un escenario de tecnodemocracia.

En «Pukuy / Soplo de curación», los sujetos sociales en la obra se convierten en «participantes» de un ejercicio de colaboración y creación artística.

El artista no representa a un «otro» comunitario, ni evidencia ningún proceso de representación a través del arte, elemento que se destaca considerando además que la autoría de la obra es colectiva.

Este gesto, más allá de hablarnos sobre las políticas de autor en el arte contemporáneo —que merecen una reflexión aparte—, le permite a León pasar de la pregunta por las políticas de la representación en el arte a la participación política en la producción de arte.